スティーヴン・ホール

ホールは現代建築家のなかで稀有な真剣な書き手である。彼はこれまでに20冊以上の本を出版しており、そのなかで『錨づけ』（Anchoring, 1989）、『視差』（Parallax, 2000）、『知覚の問題』（Questions of Perception, 1994, パッラスマー、ペレス゠ゴメスとの共著）は現象学的建築理論の中核テクストである。『錨づけ』のなかで彼は極めて影響力のある概念を提起した——建築は自律的な芸術品として見なされるべきではなく、一種の実験装置として理解されるべきである——場所のなかにすでに存在する潜在的なエネルギー（光、風、水、地質）を、知覚可能な空間体験へと変換するものとして。これは20世紀の建築理論の大部分（モダニズムの機能主義からポストモダンの歴史的記号論まで）と根本的な断絶をなす。

パッラスマーおよびペレス゠ゴメスとの共著『知覚の問題』は1990年代の建築理論の転換点だった。この短い本は建築学校で広範な議論を引き起こした。その核心的主張は——モダニズム建築は視覚に過度に依存しており（“眼球の覇権”）、その他の感覚——触覚、嗅覚、聴覚、温度の知覚——を無視してきたというものである。建築は“多感覚的体験”であるべきで、単なる視覚イメージではない。ホールはこの主張の基盤の上に自身の建築言語を発展させた——彼の設計する空間は常に多様な素材——滑らかなコンクリートと粗い木材、冷たい金属と温かい間接照明——を含み——一種の“触覚的対位法”を創造する。

ホールのライティングと彼の水彩画は表裏一体である。文字は概念的枠組みを提供し、水彩は直観的跳躍を提供する。彼はある講演で一枚の水彩スケッチを見せたことがある——画面上には数本の灰色の筆致とひとつの赤い小さな点だけがあった。彼は説明した——“この絵を描くのに2分かかった。コンピューター製図を使ったら、同じ考えを表現するのに2日かかるだろう。しかし2分後には、この建築がどうあるべきかすでにわかっていた。コンピューターは完璧な召使いだが、同時に暴君でもある。自分が決定を下していると思わせるが、実際にはコンピューターが代わりに決定しているのだ。”この言葉はホールの設計方法のもっともラディカルな次元を明らかにする——彼は思考過程における不確定性と開放性を保持しようとし、精確性は後の技術深化段階に委ねる。

ホールの建築でもっとも識別しやすい特徴は光である——均一で、精確に計算された人工照明の光ではなく、明確な方向性と変化する表情をもつ日光である。ホールはかつて、光が窓の異なる角度をどのように通過するかを、工事現場で何時間も観察できると語った。この光への執着は儀式的なものではない——それはひとつの仕事の方法である。各プロジェクトの設計において、ホールは太陽角度の研究模型を一式制作し、夏至・冬至・春分・秋分の異なる時刻に日光がどのように建築空間に入るかを記録する。これらの研究はしばしば直接建築の形態を決定する——屋根は真昼の日光を捉えるために隆起するかもしれず、壁は夕方の低角度の光を取り入れるために偏向するかもしれない。

水はホールの作品のなかのもう一つの持続的モチーフである。彼の建築はしばしば水辺に位置するだけではなく（ヘルシンキの湾、北京の運河、ニコシアの涸れ川）、水を建築そのものの構成のなかに取り込む。ネルソン–アトキンス美術館（The Nelson-Atkins Museum of Art, 2007年カンザスシティ増築）では、地下ギャラリーのトップライトが水面から立ち上がる——日中、日光が水面を通過して屈折しながらギャラリーに入り、壁の上にきらめく水の波紋を投げかける。この設計はホール式“多感覚的体験”の完璧な具体化である——訪問者が見るのは芸術品だけでなく、光が水を通過する効果——両者が同一のシーンのなかで融合し、絵画では複製不可能な一種の環境的経験を創造する。

ホールの全作品は彼自身の造語で要約できる——“多孔性”（porosity）。この概念は彼の都市空間に対する長期研究に由来する。多孔性とは——都市に対する建築の外殻が堅固な閉鎖膜ではなく、多数の穿孔、亀裂、通路を含む構造であることを意味する。歩行者は建築の内部に入らずに建築を“通過”できる。視線は建築を“貫通”して反対側の街路を見ることができる。風は建築を“通過”して内部の庭に通風をつくり出す。深圳万科中心はこの思想のもっとも極端な表現である——建築全体が巨大な橋のように地面から持ち上げられ、地上面は連続した公共公園となる。ホールは単に“環境にやさしい建築”を建てたのではなく、建築そのものを環境の一部にしたのである。